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      山水寫生授課教案

      2020-05-07 13:58:48 來源網站: 百味書屋

      山水寫生授課教案

        教學目標

        一、 傳承中國傳統文化,學習中國傳統山水畫技法。

        二、 理解、臨摹、寫生、創作的關系。

        三、 畫面布局規律(起、承、轉、合)

        四、 中國境與中國畫意。

        五、 宋、元、明、清山水畫的師承關系。

        六、繼承傳統與走向現代的關系。

        課程內容提要

        一、 作品介紹:《溪山行旅圖》北宋·范寬、絹本水墨206.3 CM╳103.3CM

        《萬壑松風圖》南宋·李唐188.7 CM╳139.8CM

        《富春山居圖》元·黃公望、長卷、紙本水墨33 CM╳636.9CM

        《廬山高圖》明·沈周、紙本設色139.8 CM╳98.1 CM

        清代:王時敏、龔賢、王原祁、王翚、王鑒、弘仁、髡殘。

        二、 現場實地觀察寫生。

        三、 樹木畫法、山石畫法。

        四、 論筆墨。

        重點難點分析

        一、 關于“筆墨”。筆墨是人文狀態,看山要能看出筆墨來,正確認識筆墨、理解筆墨,解決這一難點的途徑是:多讀一些歷代的“畫論”,做到理論聯系實際。

        二、 了解中國畫的內在規律,詩、書、畫、印的關系。

        歷代“畫論”與中國畫具體技法的關系。

        聯系實際

        山水寫生學習的環節,解決繼承問題,寫生是實踐的環節;在學習臨摹的同時指明將來寫生的方向。

        主要參考書

        《國畫山水技法》

        《富春山居圖》

        《一品堂冊頁• 王時敏》

        《一品堂冊頁•髡殘》

        《榮寶齋畫譜• 龔賢》

        章序名稱

        山水寫生課 ⑴技法演變 ⑵對筆墨的審視 ⑶寫生的方法

        教學目的要求

        一、 理論聯系實際,講解臨摹、寫生、創作的關系,講授中國傳統文化與中國山水畫的關系。

        二、 學習山水畫技法,解讀相關的畫論知識。

        三、 對筆墨語言的認識。

        四、 中國山水畫的師承關系(宋、元、明、清)。

        皴法的演變(宋、元、明、清的演變)。

        教學重點

        一、 樹木的畫法、山石的畫法。

        二、 構圖問題:解決好畫面布局(起、承、轉、合)。

        三、 體會元代黃公望《富春山居圖》、明·沈周《廬山高圖》、清“四王”、龔賢作品。

        四、 畫家簡介,歷代的師承關系。

        五、 山水畫的寫生方法。

        教學難點

        一、 對筆墨的認識。

        二、中國畫技法的背后是中國傳統文化,應熟讀“畫論”。

        教 學 內 容 提 要

        中國畫山水寫生

        中國傳統文化——中國畫——中國山水畫:寫生關系

        中國詩:關于雄渾、沖淡、自然………。詩的觀察方法與畫的觀察方法。

        中國畫——中國哲學觀念。中國畫——藝術規律(畫論)。

        如何臨摹:用筆(體現中國文化觀念)筆意相連“蘭”的結構與“樹”的結構。關于皴法

        從傳道、受業、解惑說起

        學 術 前 沿:中西繪畫的關系。

        解決一個問題:“相反相成”的問題(繼承傳統與發展創新的關系)

        各個歷史時代作品介紹:

        宋代:《溪山行旅》《萬壑松風》 元代:《富春山居圖》 清代:“四王”龔賢作品

        一、山水畫的藝術精神及技法演變

        現存最早的展子虔的《游春圖》到今天已有千多年的歷史。山水畫在它獨成體系時,就顯示其鮮明的畫種個性及獨特的藝術格局。中國山水畫與油畫風景相比,不僅是在使用工具材料和外表形式上,最主要的是在對自然景物的觀察方法以及東方精神的內省氣質上與其相異。南朝宗炳在其《畫山水序》里便提出了“暢神”的山水畫功能論,繼而王微又提出“神明降之,此畫之情也”,反對自然主義的基本原則。在山水畫史中,他們兩個率先開山水畫論先河,又為山水畫創作原則確立了基本綱目。稍后張(zao)的“外師造化,中得心源”論,進一步闡述了山水畫創作中客體與主體、自然與自我的藝術審美關系。至清代石濤提出“一畫論”把宇宙——人生——藝術貫通起來,無不都是一種“天人合一”的藝術思想。在這種建立在中國古代元氣自然論哲學基礎上的藝術思想,使山水畫在結構形式、表現技法上也是獨特的。如果說油畫風景畫的結構形式表現在它的向外的張力上,景物的安排符合于自然的物理形態,注重物體空間的表現、形式美感的視覺效果,那么山水畫更講究由表及里的內部結構,使畫面物間的內在視覺聯系和意態相關聯,開合結構的完整性如文章結構的啟承轉接一樣嚴密。“三遠法”(高遠、平遠、深遠)散點透視法則的運用,使其與焦點透視的近大遠小、近實遠虛相比來得更為自由畫面景物的設置只需合情合理,便可把自然形態轉化為藝術形態,從而獲得一種完美意境表達,最終完成形式與內容的高度統一。

        一幅山水畫是由立意、為象、格局三個內容相聯結所組成的。而意境的表現是其根本。所謂意境正如李可染先生所說:“意境是藝術的靈魂,是客觀事物精粹部分的集中,加上人的思想感情的熔鑄,經過高度藝術加工達到情景交融、借景抒情,從而表現出來的藝術境界、詩的境界,就叫意境。”同是追求意境表達,有“造境”與“寫境”之分,以意勝,主觀多于客觀,屬“造境”,在景物 的設置上較為自由,能充分強烈地抒發主觀的“情”與“意”,八大山水畫屬此類型,以境勝,可稱“寫境”,偏重于自然真切,“情”、“意”寓于其中,沈周的山水畫屬此類型。歷代山水畫大師無不在營造意境上做文章。畫家不同的意境追求與各自的氣質,審美情趣,文化修養,所處的地理、人文環境緊密相關。各時期山水畫都因其時代的藝術思想和師承關系的影響,有一個趨于一致的風格與流派的傾向而構成鮮明的時代性風格。比較各時期山水畫的特點及藝術取向,便于我們了解山水畫的創作思想的發展及技法演變。山水畫在唐代開始繁榮。青綠勾斫與水墨渲淡是兩種最具代表性的流派。以李思訓父子為代表的青綠山水和以王維、張(zao)為代表的水墨山水,成為北南兩派山水的發端。唐代山水以勾勒為主,皴法簡單水墨限于渲染,積墨與破墨運用尚未走向自覺。其時代風格特點表現為蓬勃向上、境域開闊、富麗堂皇的藝術取向。

        五代山水在山水畫史上是一個承前啟后的時代。以荊浩、關仝、董源、巨然為代表。荊浩在總結唐人山水時說:“吳道子畫山水,有筆而無墨,項容有墨無筆,吾當采二子所長,成一家之體。”荊浩與其后學關仝在山水技法上筆墨并重,豐富皴法的表現力,開“全景山水”新貌,使山水畫走向真正意義上的成熟,對兩宋北方山水畫家產生深遠影響。另一位巨匠董源則根植于江南,融唐代青綠山水與水墨一路為一體。“水墨類王維,著色如李思川”。在表現方法上,用墨線皴,線短而圓渾,干筆、破筆混用,互為變化。取景有別于荊關北方太行山那種峻拔雄壯的“崇嶺崖壁,峰巒出沒,云霧顯晦”。他以“疏林野樹,平遠幽深”表現出江南煙崗潤濕的氣象,其“平淡天真”的山水畫意趣,對兩宋影響極大,成為宋代山水畫的一個主要流派。他因此被以后文人山水畫家尊為鼻祖。

        山水畫至宋代,出現前所未有的興旺景象。“翰林圖畫院”的設置,皇室的倡導,士人積極介入,使畫家有了較高的社會地位,對從事創作作了充分的保障。因而畫家的藝術思維與創作心態更易與社會、人自然親近融洽,感悟自然,師造化也是對人生的體驗與內省。

        兩宋山水及水墨一路為這一時期的主流。山水畫的皴擦、點染更講究筆墨效果及技法程式。北宋山水畫家更注重主觀情感、意趣的融入。以李、范為例,李成以平遠同長,追求“氣象蕭疏,煙林清曠”的景色抒發胸襟;范寬則表現“山巒深厚、勢壯雄強”,“雄渾博大”的壯美情懷。郭熙取二子之長,即注重山川物理特性,又注重融于自然的感情心境的變化,同時十分重視從實踐到理論的全面探索與總結。郭熙的《林泉高致》關于觀察自然景物的方法與態度、創作取材的典型化、透視學上的“三遠說”,使山水畫從創作思想到藝術實踐建構出一套完整的體系。

        以李唐、劉松年、馬遠、夏圭為代表的南宋山水畫,在繼承北宋南北兩大畫系的基礎上,融北派爽利硬俏和南派清潤渾厚的墨法為一體,筆墨交融、線面結合、剛柔并濟,創清曠豪放的水墨蒼勁畫風。構圖上變五代、北宋以來置景開境大,布局繁密的特點為局部特寫為特色的一角山水。創以少勝多,空靈深遠的新格局。在皴法上,變北宋注重點、線的筆法為筆與墨、線與面相結合的大塊面斧劈皴,拓展山水畫表現的新領域。

        元代山水畫是中國山水畫史上的重要變革期。由于元代統治者對文化的放任不管和民族壓迫的嚴酷性,山水畫家大多表現出一種無奈的出世思想,構成了元代山水畫特殊的隱逸性抒情傾向。趙孟(fu)的書畫相通,提出引書入畫,豐富了筆法的品評與審美規范。宣紙、皮紙的出現逐漸取代絹素,筆墨的性能得到充分發揮。墨法的品評規范,又構成了元代山水畫獨特的形式特征。山水畫家參禪悟道成為一種時代風尚。從元代整個山水畫發展來看,趙孟(fu)錢選將青綠過渡到水墨方面作出大膽的嘗試。而代表元代的畫風的應推黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮等。趙孟(fu)及“元四家”的影響事實上促成了文人畫一統天下的局面形成。

        明代的山水畫是諸家皆有,流派紛呈,山水畫開始進入對傳統畫風的總結階段。開宗立派的代表畫家有戴進、吳偉、沈周、文徵明、唐寅、仇英、董其昌、藍瑛等。其山水畫表現方法都以傳統為基礎,然后加以變化,主要取法于兩宋及“元四家”。山水畫演進明代晚期,歷史上各種流派皆臻成熟,各種繪畫理論日趨完善。對這些紛紜繁復的藝術現象進行條分縷析的研究、歸納、總結,探尋藝術發展的規律,成為一種時代性的要求。董其昌順應了這個歷史的趨勢,倡導復古,實則是對過去的藝術成就從本質上進行再認識,力倡筆墨的抒情表現功能,明確認識到體現著主體精神的筆墨本身和藝術所反映的自然是兩上完全不同的概念,促成“筆墨”在中國畫史上首次獨立。

        在中國文人畫派中,有“正統派”和“逸格派”之分。清代山水畫這兩種派別尤為分明。以王時敏、王鑒、王(hui)、王原祈為代表的正統派畫家,承董其昌的復古思想而未得董藝術見解之真諦,筆筆以前代大師的遺法為準繩,墨守成規未敢突破前人樊蘺,平穩中和是其典型的畫風。與之相對立的漸江、八大、髡殘、石濤、龔賢等,則筆墨靈變,才華橫溢,表現出鮮明的個性。四僧,同為前朝遺民,各自性情、氣質學養不同而表現出極大的差異。漸江以其清澈雋永的筆墨表現出超凡脫俗的靜美境界。八大“簡約”、“冷逸”正是他憤世嫉俗不自自抑的情緒沖動。石濤“無法而法,我自為法”的多變的風格,正是他多變性情的流露。

        龔賢是清代富有獨創精神的大家,“心窮萬物之原,目盡山川之勢”,始終以生活為創作之源。他是從觀察大自然著手再去借鑒古人畫法,所謂“至理無今古,造化安知董與黃”。但他并非是在摹仿自然,師造化更注重造造化。其山水畫里極富創造性的程式,景物的符號化處理極符合他對自然觀察的藝術感受,將自然山川的渾淪之氣表現得淋漓盡致。山水畫發展至黃賓虹,形成一個新的里程碑。黃賓虹在全面系統地總結傳統的用筆,用墨的基礎上,以自己的藝術實踐,把筆墨的表現推向極致。

        他總結出的“五筆(平、圓、留、重、變)七墨(濃墨法、淡墨法、積墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法)”奠定了現代山水畫筆墨語言的基礎,透過其渾厚華滋不求貌肖而以神似的山水畫,可見他不為山川錯綜復繁表現現象所惑,

        而是以“以大觀小”的“俯仰自得,游心太玄”的精神來觀察認識宇宙,體驗蘊含于表象內里的生機、活力、韻律一節奏,使自己的情感和山川內在的精神本質心與神會,這無疑給今天的山水畫創作以諸多的啟示。

        二、對山水畫筆墨的審視

        山水畫的筆墨運用是通過點與線來表達,點線構成山水畫最基本的語言要素。點與線的交匯組合,構成了畫面的大千世界。縱觀歷代山水畫名作,舍掉點、線語素,也就沒中國山水畫的存在。關鍵是怎樣理解山水畫點與線的內涵及本身的審美意義。東西方繪畫都注重線條的表現,中國從彩陶時代即已用線,歐洲文藝復興時期的大師們素描,用線造型也是其主要手段,但對線的理解是不一樣的。西方人關注的往往是線條的空間形態及抽象的節奏視覺張力。而在中國歷代的畫論更著重于線的質地及運行變化,如“屋漏痕”,“錐畫沙”,“綿里針”,“折釵股”等等。講究線的力度、內涵、韻律等深層美感潛質和特有的東方審美情趣。

        毛筆的功能是其所在。軟毫含墨運筆,提按轉折,指間點撥,徐疾有序,筆端所呈現的線條千變萬化,正所謂“唯筆軟而奇怪生焉”。而對用筆的要求來說,又源于“永”字八法的書法用筆法則。書法意味的線作為繪畫用線的準則。“書面同源”指的就是這種線性的一致。山水畫的皴是在這種線條的基礎上發展起來的。在山水畫里皴與勾勒既是用來造型和表現物體的質感,又是畫家語言形式、個性風格的表露。

        畫第一要訣。“未落筆時,先須立意。一幅之中,有氣有筆有景,種種俱于胸中。到筆著紙時,直追出心中之畫。理法相生,生機流暢,自不與凡俗等。”(清·蔣和云《學畫雜論·立意》

        三、山水畫的寫生方法

        (一) 讀畫是寫生的前提

        歷代山水畫大師中很多都留下了豐富的畫論遺產。所著畫論都是其藝術實踐經驗經驗總結,結合畫論欣賞作品,有助于理解大師的創作思想及作品的技法特點。另一方面從山水畫技法演變來看,有一個清晰的師承脈絡。從北宋始,形成三大流派,即董巨(董源、巨然)、荊關(荊浩、關仝)、李郭(李成、郭熙)。董巨現寫江南山,巒頭圓渾,無奇峰怪石,以密點表現樹叢。荊關寫太行,危巖峭壁,堅實厚重。李郭寫黃土高原一帶水土沖失之貌,

        內有丘壑,外輪廓無銳角,樹多為棗樹槐樹。三家因地域不同而表現各異。范寬師承荊關用豆瓣皴作《溪山行旅圖》,董源《瀟湘圖》用的短筆披麻皴,巨然《秋山問道圖》用的是長披麻皴,師承李成的郭熙作《早春圖》用的是卷云皴。在師承中畫家依據自身對山川的感受不斷創作出新的表現方法,然其藝術取向與風格流派仍有著共同點。讀畫時依據種明顯師承痕跡歸類研究便于較深刻地理解畫家的作品。

        (一) 對典型畫法的剖析

        如果我們把歷代大師的用筆用墨的方法作個分類的話,即可確立幾種典型的畫法。

        范寬的《溪山行旅圖》與李唐的《萬壑松風圖》為干積墨一類,先勾再皴,由淡到濃的積墨。積墨時必須待第一遍干定型后,再層層復筆。

        宋元以來小品山水興起。作畫多從局部開始,用筆多變,皴擦點染、拖泥帶水并用,先確定畫面某一部分,然后考慮相鄰部分與其在取勢、照應、虛實、松緊、大小等諸因素上承接與對比關系。再有序地生發開來。唐寅、沈周、石濤的山水屬這種破墨、積墨兼用類型。

        龔賢的山水畫也屬于積墨一路,但他是在干中求潤,其每筆的本身注重墨色的變化。由淡到濃,淡中求厚,濃墨中見透亮。

        黃賓虹的山水畫以積墨為主兼用破墨,十分注重墨色的對比及筆墨豐富多變。其用墨用水有獨到之處,筆含清水醮墨后自由勾勒,直到筆上余墨用完。因而筆中水分由濕到干,墨色由濃到淡,變化自然。以實筆造虛,以墨點藏實線,虛虛實實。畫面墨氣貫通,有一氣呵成之感。

        畫 家 簡 介

        宋 范寬(10世紀),華原人。名中正,字中立。為人風儀峭古,磊落不拘世俗。山水師李成、荊浩,畫山水認為“與其師人,不若師造化”。后卜居終南、太華,置身自然,盡得畫意。其用筆樸茂剛健,用墨深厚明快。“對景造意,不取繁飾,寫山真骨,自為一家”。《溪山行旅圖》構圖厚重渾淪,令觀者有真山壓面之感,為中國繪畫史上不朽名作。

        宋 郭熙(11世紀),溫縣人。字淳夫。畫師李成,既運用淡墨手法,又重視大氣明暗的空間表現,創造理想化意境。《早春圖》筆墨輕重適宜,技巧嫻熟,所作卷云皴,是對火成巖山峰的生動寫照,為北宋畫首屈一指的精品。

        元 黃公望(1269—1354),富陽人。字子久,號一峰、大癡道人。畫師董源、巨然,善山水。與吳鎮、王蒙、倪瓚合為元“四大家”,居其冠首。

        元 王蒙(1308—1385),字叔明,浙江吳興人。趙孟(fu)的外孫,主要師法趙孟(fu)和董源、巨然,而用筆從郭熙卷云皴中化出,開創了一種亂頭粗服的表現方法,最大限度地發揮了用筆用墨的效能。是無代富有創造性的山水畫家,為元代“四大家”之一。

        明 沈周(1427—1509),長洲人。字啟南,號石田、白石翁。山水襲承家學,臨宋元名跡得其變化之妙,早年學王蒙,中年師法黃公望,晚年以吳鎮為宗,成明中期吳派主導地位。《廬山高圖》是賀其師陳寬70歲所畫,以廬山主峰喻其師壽,成于石田41歲精力充沛時。巨幅細筆為其早年難得之杰作。

        清 僧弘仁(1610—1663),字漸江,別號梅花古衲。歙縣人。明亡后出家為僧。山水學倪瓚筆法,有時長箋巨幅、結構繁密,氣勢雄偉,又出于倪法之外。他的畫用筆剛勁,清逸、方整中有沉厚、蒼勁、圓渾的拙趣,看似簡約,實含腴潤,于瘦勁中見凝練。

        清 僧元濟(約1642—約1718),號石濤,別號清湘老人、大滌子等等。俗家姓朱,名若極,為明靖江王后裔,廣西全州人。畫風筆情縱恣,淋漓灑脫,善用水墨。以生活感受為本自寫性靈。山水畫總體上講衛生承董源、巨然的“南畫”體格,求蒼茫、渾厚、柔潤的情趣。天才橫溢,為清初極富創造性的杰出畫家。

        清 龔賢,字豈賢,號半千。昆山人,寓居金陵(南京)。其山水畫的特點主要表現在墨法的運用上。墨法從董源、巨然中變出,層層積染,沉雄深厚,有蒼潤韻致,后世稱為“金陵八家”之一。

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